Alfred Hitchcock, mon Top

Alfred Hitchcock, mon Top

Liste de 23 films par Torrebenn
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64%

Pour découvrir tous les caméos de Sir Alfred : http://www.vodkaster...us-ses-cameos/975176

Pour explorer sa fructueuse collaboration avec Bernard Hermann : http://www.vodkaster...ard-herrmann/1291901

Pour voir ses films avec Cary Grant : http://www.vodkaster...k-cary-grant/1131524

Et pour découvrir l'immense influence de Hitch sur le Cinéma mondial : http://www.vodkaster...le-du-cinema/1292533

Hitchcock, bien représenté dans les "1001 films à voir avant de mourir" : http://www.vodkaster...ock-des-1001/1295667

Enfin, je vous conseille le Top de @cath44 : http://www.vodkaster...op-hitchcock/1001884
Et celui de @elge : http://www.vodkaster...-films/hitch/1157998
L'hommage de @musashi1970 à Hitch' : http://www.vodkaster...mage-a-hitch/1025503

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16 commentaires
  • AntoineF
    commentaire modéré Intéressant d'avoir Correspondant 17 en premier, c'est rare.
    9 novembre 2013 Voir la discussion...
  • Torrebenn
    commentaire modéré @AntoineF JE suis rare ! :D
    9 novembre 2013 Voir la discussion...
  • Torrebenn
    commentaire modéré @elge
    26 mars 2014 Voir la discussion...
  • Torrebenn
    commentaire modéré Sa filmographie (45% vus) d'après moi : 107 étoiles attribuées pour 29 films = 3,68 / 5 de moyenne générale
    5 avril 2014 Voir la discussion...
  • Torrebenn
    commentaire modéré J'ai réussi à en tirer un "Top 15" ! @Vernoris
    1 juin 2014 Voir la discussion...
  • Torrebenn
    commentaire modéré Je cite in-extenso le très intéressant article de Daniel Weyl, publié sur le site http://www.iletaitun...frisson-et-filmicite

    Le voici :
    "Hitchcock, frisson et filmicité

    S'il marque tant le cinéma de son empreinte, c'est qu'Alfred Hitchcock fait faire un grand pas vers la filmicité du cinéma en lui donnant les moyens de tourner définitivement le dos au théâtralisme du parlant.

    Il est clair que chez Hitchcock l'intuition et la sensation déterminent la réalisation de par une visée imaginaire qui déborde largement le scénario. Le "maître du suspense" - qui est surtout maître de la suggestion - est exemplaire parce qu'il cherche à provoquer le plaisir de frisson, que l'allusion est toujours, en l'occurrence, émotionnellement plus efficace que la représentation, et qu'il a le don des configurations virtuelles non seulement de l'image, mais aussi, en rapport avec celle-ci, du mot. On peut donc mettre en évidence dans les films de la grande période de véritables systèmes symboliques, par essence sous-jacents, et qui sont aussi des réponses appropriées aux métamorphoses idéologiques de la Censure.

    Partie 1 : L'Inconnu du Nord-Express

    Ainsi la sensation de culpabilité qui se dégage de ses meilleurs films peut s'expliquer par un jeu thématique latent investissant mots, décors, objets et personnages. Dans L'Inconnu du Nord-Express (Strangers on a Train), l'architecture monumentale de la ville de Washington symbolise le poids de l'ordre social représenté par l'autorité politique. Des figures du président ou de ses attributs insistent à tout moment comme pour faire honte au héros de son divorce, de sa bigamie, de son intention de faire avorter sa femme et même du meurtre qu'il n'a pas commis. Le spectateur sent perler sur sa propre peau les gouttes de sueur exsudant du front tendu de Farley Granger.

    Portant lunettes et smoking dans le wagon équipé d'un écritoire, John Brown (le professeur Collins), sosie de Harry Truman, évoque irrésistiblement le président (La ressemblance physique de l'acteur avec le président est elle-même frappante) dans son bureau ovale (Sans doute Hitchcock malicieusement se souvient-il que, lors de sa campagne présidentielle en 1948, Truman sillonna l'Amérique en chemin de fer), l'intérieur étant filmé en gommant les angles. Mais le ressort du malaise provient au fond de la coprésence diffuse de l'interdiction (le président, la police, les emblèmes de la puissance et de la patrie) et de l'interdit (bigamie, prostitution, avortement, homosexualité, meurtre et folie), sous le sceau omniprésent de la mort suggérée, à la fois celle du fœtus et du meurtrier de Myriam passible de l'exécution capitale.

    Les lunettes du président sont accessoire surmoiïque et pervers autant qu'emblème de la morte. La thématique de l'avortement émerge d'emblée dans l'ambiguïté de la scène de la cabine d'audition en verre où Guy remet à Myriam, enceinte adultère, une liasse de billets censément destinés aux frais de divorce. Alors qu'elle entend user de l'atout de la grossesse à l'encontre de son époux par un esclandre dans le milieu huppé de Washington auquel appartient la "fiancée", Ann. Toute la scène est filmée de façon à suggérer la tractation louche. Un personnage les espionne ostensiblement d'une cabine contiguë. Les mots échangés, lawyer "avocat" et lier "menteuse", évoquent layer, qui peut signifier "pondeuse", mais aussi "accoucheur", "tueur" et "fossoyeur". Le côté antipathique de l'épouse est du reste souligné par sa ressemblance criante avec le cheval de manège (même crinière, même rictus découvrant les dents), que sous-tend le calembour implicite horse (cheval)/whore (putain).

    Cependant, un "coup de génie" y met un relief pervers. Une jeune myope de bonne famille, Barbara Morton (Patricia Hitchcock), la cadette d'Ann, est l'incarnation de Myriam la traînée, à ceci près qu'elle est supposée vierge par ironique allusion à l'ordre moral maccarthyste. "Babe" - diminutif évoquant baby - après s'être, devant une grosse mappemonde suggestive, amplifié le ventre en essuyant à son déshabillé des lunettes semblables à celles de la morte, mime en panoramique la scène du manège par de grands pas à effet d'amplitude verticale accrue, la main serrant des rênes imaginaires.

    Le manège, "merry-go-round", est de fait un formidable enjeu symbolique du film. Sous son dais festonné comme une ample jupe, il représente globalement la femme enceinte, sa destruction finale s'identifiant à l'avortement et à l'exécution capitale. Figure du fœtus, un cheval de bois blanc est expulsé dans une gerbe d'étincelles crépitantes de chaise électrique, tandis que les autres, arrachés du socle, se balancent au bout de leur perche. Temple néogrec de forme cylindrique, le Mémorial Jefferson en travelling circulaire opère la morbide synthèse du manège abortif avec le président et la mort. Dans Merry-go-round, Merry fait en outre entendre "Mary", nom de la vierge faisant écho à Myriam (sa version hébraïque), alors que "round" suggère la grossesse. Anamorphose symbolique de tramp "traînée" ("she was a tramp" conclut en toute innocence Barbara à la mort de Myriam), le train mime de même le manège en entrant dans la station curviligne, une guirlande de lampes reflétée tout au long dans ses vitres. Un plan de grand ensemble de la ville recèle même, contre toute vraisemblance, un chemin de fer formé en cercle.

    Le thème de la mort, déborde largement les attendus narratifs. Robert Walker inquiète certes par son air dément. Il incarne bien le Moonraker, "Assassin de la pleine lune" qu'indiquent secrètement le Luna Park du crime, et la loco ("fou") du train dont les transformations paronomastiques : trance, tramp, strangle, stranger, sont autant de déterminants verbaux de l'imaginaire tragique du film. Mais surtout, il appartient au royaume des morts. Ne semble-t-il pas, venu déposer entre les mains de Guy les lunettes de la victime, surgir d'une espèce de cimetière à l'arrière-plan. Et n'habite-t-il pas Arlington, connu pour être le Cimetière National Militaire ? Le gothique lugubre de la maison familiale tient d'ailleurs de la demeure hantée chère au romantisme anglais. Guy s'y introduit en pleine nuit, sur des accents d'orgue comme à l'église. Couché dans le lit paternel, Bruno tel une momie emmaillotée de bandelettes est couvert d'une courtepointe surpiquée.

    Il n'a donc rien fait de plus qu'entraîner Myriam dans sa demeure, le crime se présentant comme une traversée du Styx sur une barque baptisée Pluto.

    Il faudrait plusieurs volumes pour décrire ce film dont chaque image inlassablement entrecroise les mêmes données imaginaires négatives. De ce point de vue, il compte, malgré sa débordante systématique, parmi les œuvres hitchcockiennes les plus abouties.

    Partie 2 : La période faste

    A considérer les grands films de la période qui s'étend de 1948 à 1963 (La Corde, Fenêtre sur cour, Vertigo, La Mort aux trousses, Psychose, et Les Oiseaux), on peut conclure que les recherches imaginaires les plus riches coïncident avec un parti pris de sobriété de l'action et du décor, assorti de renoncement aux effets littéraires.

    C'est pourquoi on peut tenir La Corde (1948), avec ses quelque huit plans-séquences, pour un film charnière dans la carrière de Hitchcock, même s'il avait déjà presque totalement renoncé dans Saboteur (1942) et Lifeboat (1943) à l'influence expressionniste. Le timbre de voix naturellement étranglé de Mrs Atwater (Constance Collier (sic)), les nombreuses métaphores des battements interrompus du cœur (le métronome, le jeu des éclairages clignotants dans la nuit new-yorkaise, la porte battante de la cuisine, etc..), les simulacres de rituel funèbre sur le coffre au cadavre imitant un autel (Simulacre qui va jusqu'à singer la soutane d'un curé dans la livrée de la bonne, dont les murmures et les gestes devant le coffre font penser à une messe basse), sont quelques uns de ces authentiques actes de création cinématographique ennemis des scènes démonstratives, des dialogues psychologiques ou didactiques, de l'emphase stylistique, du montage choc, ou de la soupe musicale pour faire monter la tension.

    Cette veine créative dans les autres films de la même série se retrouve toujours en conflit esthétique avec les effets spectaculaires, comme les côtés grand-guignolesque ou grossièrement macabre de Psychose, ou encore ostensiblement "psy" de Marnie et même des Oiseaux (Mélanie en manque de mère : scène qui traîne en longueur).

    Partie 3 : Origines et Causes

    À envisager ces films en relation avec les données socio-historiques, on est amené à se poser une question centrale : d'où vient que Hitchcock, de La Corde aux Oiseaux, bien qu'avec des épisodes régressifs, foule soudain la "voie royale" ? Deux raisons peuvent être invoquées.

    La première est la découverte des propriétés symboliques, de l'image surtout, dans Spellbound (La Maison du Dr. Edwardes) en 1945. Rappelons que l'élucidation du traumatisme de John devient possible dès qu'il a réagi aux traces parallèles de la fourchette sur la nappe immaculée, métaphore-métonymie de l'accident de ski mortel de son frère, dont il se sent responsable.

    Hitckock n'est vraiment devenu maître de la suggestion qu'à partir du moment où il a su procurer au spectateur des sensations par ce genre de rapport latent entre les images. Il faut voir dans le film suivant, Les Enchaînés (Notorious 1946), combien il sait jouer de la ressemblance entre l'anse de la tasse au poison et l'oreille aux aguets - en très gros plan - du nazi. En 1948, ce sera La Corde, le premier film à exploiter intensément les propriétés symboliques de l'image, dont il semble même abuser comme d'un nouveau joujou. Il expérimente en même temps un effet qui prendra de plus en plus d'importance : le pouvoir suggestif du mot dans son rapport au récit filmique. Un exemple parmi cent : l'allusion à Landru dans le mot "Laundry" peint sur un fourgon de blanchisseur dans Fenêtre sur cour.

    Là réside la force véritable du film. Grâce à cette prise de conscience esthétique, le langage hitchcockien s'affirme en se libérant des derniers résidus expressionnistes (qui feront pourtant quelques retours ultérieurs).

    La deuxième raison fut l'obligation de se cacher. Paradoxalement, la chasse aux sorcières qui devait faire le lit du maccarthysme fut un stimulant pour le développement des propriétés du langage cinématographique, qui est fondamentalement elliptique, allusif et ludique.

    En 1948, La Corde défie le puritanisme régnant (couple homosexuel installé), tout en aiguisant les armes stratégiques de la prudence. En plein maccarthysme L'inconnu du Nord-Express est un jeu délectable où le masque d'ironie de la provocation socio-politique est parfaitement maîtrisé. Six ans après la disparition de McCarthy, en 1963, la crise morale de la société s'était trouvé des voies de décharge collective avec des films comme La Fureur de vivre de Nicholas Ray (Rebel Without a Cause, 1955), Comme un torrent de Minelli (Some Came Running, 1958) ou La Fièvre dans le sang d'Elia Kazan (Splendor in the Grass, 1961). Tout se passait, de plus, comme si le mouvement artistique salvateur de la Beat Generation avait déjà insensiblement bougé l'horizon imaginaire de l'Américain moyen. L'accession de John Fitzgerald Kennedy à la présidence en 1961 marque une mutation sociale dont l'ampleur se mesure à la haine des forces conservatrices qui auront sa peau en 1963.

    Partie 4 : Les Oiseaux

    Le film Les Oiseaux (The Birds, 1963) est donc conçu dans un climat socio-politique totalement différent. Il n'aura pas à subir les pesanteurs de la censure émergeant du consensus idéologique. L'obligation de se cacher n'ayant plus cours, la démarche éprouvée contre le carcan des années puritaines devient en soi un langage qui se met au service de l'horreur fantasmatique. Le contexte historique est remplacé par un mythe traduisant l'angoisse de la fin d'un équilibre nouveau.

    Les Oiseaux est en effet un film sur le viol de la guerre, au propre et au figuré : viol des femmes mais aussi, viol du confort hautement privilégié, comme idéologie et comme acquis matériel, de l'American Way of Life. Dans un décor qui s'apparente parfois subrepticement aux ruines et aux cimetières militaires, avec des bruitages proches du sifflement des balles et des claquements de rafales, les oiseaux fondent sur Bodega Bay depuis l'arrivée de Melanie Daniels. Vertige du maléfice cataclysmique attaché à la seule personne d'une jolie jeune femme riche. "Vous êtes le diable !" hurle une maman couvant ses petits hors d'elle à son adresse. Car la belle héritière est fort suspecte. On l'a vue se baigner toute nue à Rome dans une fontaine en compagnie de riches farceurs désœuvrés ! Bodega Bay figure idéalement la petite province où les cancans ne laissent aucune chance à une telle proie : trop belle, trop riche, trop au-dessus des aspirations de l'Américain moyen.

    Mitch Brenner, qu'elle y a suivi à son insu sous le prétexte d'offrir un couple d'inséparables à sa petite sœur Cathy, demande avec rusticité des éclaircissements sur sa vie scandaleuse. La mère de Mitch laisse échapper qu'elle est parfaitement au fait. Les nouvelles vont vite : Melanie est d'abord passée par le drugstore-bureau de poste et dès qu'elle a tourné les talons, le buraliste ponctue la séquence en reprenant son combiné d'un air cancanier réjoui. La voyageuse est toute désignée. Elle l'a bien cherché, semble ricaner le démon petit-bourgeois que tout un chacun porte en soi à son corps défendant. La mesquinerie morale induite du contexte social éveille chez le spectateur un désir inconscient de cruauté ne pouvant se résoudre que par l'adoption de la position voyeuriste. Que les oiseaux soient des violeurs, il suffit de les voir en gros plans s'immiscer avec des grognements porcins entre les jambes de Melanie pour s'en convaincre.

    On a pu du reste, après la prime attaque de mouette sur la barque, lui voir dresser ganté en gros plan, la pulpe de l'index maculée de sang, par possible palpation de déchirure vulvaire.

    Même s'il lui arrive, cependant, de faire des concessions à la morale régnante au moyen d'ultimes revirements en faveur du happy end, on peut dire qu'un trait majeur du cinéma Hitchcockien est de n'être jamais, en sa démarche, d'essence manichéenne. Car si maîtrise du suspense il y a, ce n'est peut-être que grâce à celle de l'ambiguïté. On ne sait jamais au juste d'où va venir le danger (Effet notoirement à l'œuvre dans la fameuse scène de l'avion d'épandage de La Mort aux trousses.). La menace est omniprésente car tout est oiseaux : Melanie même se baignant nue dans une fontaine romaine comme un pigeon des villes. Du reste à San Francisco elle porte tailleur noir à plastron blanc de pie et jupe serrée provoquant sur hauts talons de petits pas secs. En voiture découverte dans un paysage de montagne littorale, elle voyage comme en plein ciel - à vol d'oiseau - vêtue d'une fourrure au léger toucher de duvet, sur un tailleur du même vert tendre que le plumage des inséparables.

    Elle s'efforce en vain chez l'oiseleur, les mains en l'air papillotant en contre-plongée, de s'emparer avec des petits cris de volatile du canari échappé. Mitch l'invite ironiquement à "regagner sa cage dorée". L'école de Bodega Bay présente le style fin de siècle des cages exposées dans l'oisellerie. Les enfants poussent les mêmes cris que les oiseaux, et font claquer leurs galoches comme des ailes. Il est significatif à cet égard - celui des transformations imaginaires du matériau filmique - que "crow" signifie à la fois corbeau et cri d'enfant. Maintes autres formes d'allusion évoquent l'oiseau, depuis les ailes de voiture, jusqu'au lampadaire en forme de perchoir chez Annie, en passant par le tweed gris-blanc de Mrs. Brenner comme moucheté de fientes.

    Il semble en outre que parallèlement, le viol se généralise. Dans l'affolement de l'attaque du goûter, Melanie, véritable violeur ôtant hâtivement sa veste, s'abat sur une fillette à terre.

    Soudard en culotte de treillis, Mitch se dévêt par un geste comparable pour recouvrir le cadavre de l'institutrice dans une violente posture au travers des marches, jupe troussée sur les jambes ecchymosées indécemment offertes, la tête à l'envers. Puis il emporte le corps à l'intérieur sous les yeux de Melanie et de Cathy qui se détournent équivoquement entre horreur et pudeur sexuelle. Absurdement il referme la porte derrière lui, et ressortant au bout d'un petit moment marqué par un plan fixe sur la porte, semble s'essuyer la bouche d'un revers de main. Les trois femmes qu'il sauve ultérieurement des oiseaux chez les Brenner ont bien plutôt l'air de se débattre sous lui. Cathy a d'ailleurs de fréquentes nausées figurant la grossesse accidentelle.

    Enfin, Fawcett a été agressé aux jambes comme l'institutrice. Avant de passer au plan moyen puis au gros plan du visage aux orbites sanguinolentes, la caméra y insiste. À travers les déchirures du pyjama, des ecchymoses, qui, comme celles de l'institutrice, ne peuvent provenir de coups de bec. Mais sur le montant de son lit bouchonnent deux pans égaux d'un tissu vert tendre comme un certain tailleur jeté à la diable. Cependant, la scène macabre est précédée d'un plan de la chambre de Melanie se fardant les lèvres près d'un montant de lit semblable à celui de Fawcett : évidente incitation à établir un parallèle. Or si l'on s'amuse à faire un arrêt attentif sur l'image insoutenable, on remarque que toutes les griffures au visage vont par paires parallèles comme des traces de rouge à lèvre, indices de baisers passionnés. Mais ce n'est pas tout ! Ayant découvert le cadavre, Mrs Brenner se précipite au dehors les bras amplement agités et cadrés comme des ailes par une transgression des coordonnées anthropomorphiques du mouvement en deux dimensions. Une fois à l'air libre, elle a un hoquet de dégoût fort proche de l'orgasme...

    Partie 5 : La leçon véritable

    Certes, le prestigieux auteur de Psychose reste prisonnier d'une forme de succès qui finalement représente ses limites artistiques. Sans doute l'obsession du frisson borne-t-elle son horizon éthique - et l'art ne va pas sans une haute exigence de ce point de vue là -, ce que traduit bien la toute puissance accordée au story-board, bannissant l'improvisation selon l'opportunité d'un matériau inévitablement imprévisible au tournage.

    Mais s'il marque tant le cinéma de son empreinte, c'est qu'Alfred Hitchcock lui fait faire un grand pas vers la filmicité en lui donnant les moyens de tourner définitivement le dos au théâtralisme du parlant. Car si la peur reste son ressort dramatique privilégié, ce n'est pas par la représentation. Il est apparu en effet dans cette étude que les valeurs narratives du film hitchcockien pouvaient se pervertir jusqu'à s'inverser, au mépris même de la vraisemblance. "Il y a, aimait-il à rappeler, quelque chose de plus important que la logique, c'est l'imagination". Entendons : Imagination filmique. Il ne s'agit pas de fantasmes photographiés, mais d'un travail spécifique, irréductible de la pellicule. Nul référent préexistant enregistré par la caméra mais, sous la contrainte intuitionnelle et fantasmatique, la substance filmique prenant corps par les moyens conjugués de l'éclairage, du cadrage, donc du choix et du mode de présentation des éléments de l'image et du hors champ, du mouvement d'appareil, du montage, du son et de l'interaction des mots du dialogue et de l'image.
    21 août 2014 Voir la discussion...
  • moviesgeek
    commentaire modéré 49 % pour moi, mais un top ten ça va être compliqué tant ce réalisateur a apporté à ma cinéphilie
    23 mai 2015 Voir la discussion...
  • Torrebenn
    commentaire modéré @moviesgeek Pourquoi forcément un Top 10 ? J'en suis bien à un Top 18 !
    L'illustration date de l'époque où je n'avais que 10 Hitchs à lister dans un Top ... J'étais jeune et ignorant, alors !
    23 mai 2015 Voir la discussion...
  • Torrebenn
    commentaire modéré @Sleeper Je l'avais oublié ! Je vais l'ajouter ... ou pas !
    24 avril 2016 Voir la discussion...
  • Torrebenn
    commentaire modéré @Travellings J'ai vu une bonne partie de la filmo' de Hitch' (les 2/3), il a longtemps fait partie de mon Top 50 réalisateurs, mais j'ai aussi peu apprécié quelques-unes de ses œuvres (dont "Les Oiseaux", oui), ce qui l'en a fait disparaître il y a pas mal de temps. Et il n'a pas repointé le bout de son bide depuis !
    6 mai 2017 Voir la discussion...
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